16 de diciembre de 2014

History Of Jazz #115 - Fats Waller (II)

W - Waller, Fats
The Joint Is Jumpin'
(7 de octubre, 1937)


Fats Waller
The Middle Years · Part  I
(1936-1938)

Mientras que en los años de 1930 y 1940 la mayoría de los restantes músicos de su generación gravitaron hacia las big bands, Waller cultivó otras ambiciones. Su actividad le llevó allá donde floreciese la industria del espectáculo, desde los teatros de Broadway hasta los estudios de Hollywood. Aun cuando limitaba su atención a la música, Waller buscaba incansablemente nuevos retos. En media docena de facetas musicales (coma pianista, organista, vocalista, compositor, director de banda y músico acompañante) dejó una impronta aún perceptible en el mundo del jazz y la música popular.
Sus éxitos de preguerra culminaron en 1938 con una gira europea que obtuvo excelente acogida. En Escocia, vestido con una falda escocesa con el tartán del clan Glengarry, deslumbró a su público coa una adaptación al stride de "Loch Lomond", saliendo diez veces a saludar al escenario. Al año siguiente volvió a Inglaterra, donde trabajó a gran escala, componiendo y grabando su London Suite, que incluía seis bocetos para piano. De vuelta a los Estados Unidos se prodigó en actuaciones y grabaciones, emprendiendo todo un abanico de nuevos proyectos. En 1943 Waller se las arregló para escribir la música de la obra escénica Early To Bed, realizar numerosas giras y viajar a Hollywood para coprotagonizar la película Stormy Weather (con Lena Horne, Cab Calloway y Bill "Bojangles" Robinson). El esfuerzo invertido en estas múltiples carreras pudo ser excesivo. El 15 de diciembre de 1943 Waller murió de neumonía en un viaje de regreso a Nueva York. En el momento de su muerte se encontraba en la cima de su popularidad. Es indudable que, de haber vivido suficientes años, Waller habría multiplicado sus incursiones en la radio y el cine y habría sido un talento nato para el medio televisivo. 

Para un hombre que grabó más de quinientas canciones en su vida, el pequeño acercamiento a su obra desde Quintaesencia parece mezquino. Pero ustedes saben... apenas si andamos buscando dentro de su discografía editada, aquellas ediciones que incluyen los temas sugeridos por Ted Gioia en el libro que nos ocupa esta serie.
El Fats Waller - The Middle Years • Part  I  que se presenta aquí, cubre apenas un breve período, de 1936 a 1938, pero incluye una selección virtual de 70 composiciones inspiradas por la flor y nata de los compositores de la década de 1930 como Irving Berlin, Johnny Mercer, Sam Coslow, Ted Koehler, Harry Warren, James P. Johnson y Fred Coots -por nombrar tan sólo a unos pocos-, como así también algunos números olvidados de que Waller compuso con su compañero Andy Razaf.

En definitiva, una buena colección de baladas maravillosas hechas al mejor estilo inimitable de Fats Waller.

CD 1
1 - Havin' A Ball
2 - I'm Sorry I Made You Cry
3 - Who's Afraid Of Love?
4 - Please Keep Me In Your Dreams
5 - One In A Million
6 - Nero
7 - You're Laughing At Me
8 - I Can't Break The Habit Of You
9 - Did Anyone Ever Tell You?
10 - When Love Is Young
11 - The Meanest Thing You Ever Did Was Kiss Me
12. Cryin' Mood
13. Where Is The Sun?
14. Old Plantation
15 - To A Sweet Pretty Thing
16 - You've Been Reading My Mail
17 - Spring Cleaning
18 - You Showed Me The Way
19 - You Showed Me The Way (instrumental)
20 - Boo-Hoo (instrumental)
21 - The Love Bug Will Bite You (If You Don't Watch Out) (instrumental)
22 - San Anton'
23 - San Anton' (instrumental)
24 - I've Got A New Lease On Love
25 - I've Got A New Lease On Love (instrumental)

CD 2
1 - Sweet Heartache
2 - Sweet Heartache (instrumental)
3 - Honeysuckle Rose (instrumental)
4 - Smarty (You Know It All)
5 - Don't You Know Or Don't You Care
6 - Lost Love
7 - I'm Gonna Put You In Your Place
8 - Blue, Turning Grey Over You (instrumental)
9 - You've Got Me Under Your Thumb
10 - Beat It Out
11 - Our Love Was Meant To Be
12 - I'd Rather Call You Baby
13 - I'm Always In the Mood for You
14. She's Tall, She's Tan, She's Terrific
15 - You're My Dish
16 - More Power To You
17 - How Can I (With You In My Heart)?
* 18 - The Joint Is Jumpin' *
19 - A Hopeless Love Affair
20 - What Will I Do In The Morning?
21 - How Ya, Baby
22 - Jealous Of Me

CD 3
1 - Every Day's A Holiday
2 - Neglected
3 - My Window Faces The South
4 - Am I In Another World?
5 - Why Do Hawaiians Sing Aloha?
6 - My First Impression Of You
7 - On The Sunny Side of the Street
8 - Georgia On My Mind
9 - Something Tells Me
10 - I Love To Whistle
11 - You Went To My Head
12 - Florida Flo
13 - Lost And Found
14 - Don't Try To Cry Your Way Back To Me
15 - Marie
16 - In The Gloaming (instrumental)
17 - You Had An Ev'ning To Spare
18 - Let's Break The Good News
19 - Skrontch
20 - I Simply Adore You
21 - The Sheik Of Araby
22 - Hold My Hand
23 - Inside

12 de diciembre de 2014

History Of Jazz #114 - Fats Waller (I)

W - Waller, Fats
African Ripples
Viper's Drag
(16 de noviembre, 1934)


Thomas Wright "Fats" Waller, uno de los grandes pianistas de la historia del swing y del stride piano, nació en Harlem, Nueva York, el 21 de mayo de 1904 y murió en Kansas City, el 15 de diciembre de 1943.

Según nos cuenta Gioia:

Waller recurrió al amplio abanico de posibilidades que le brindaba Nueva York para afinar sus destrezas. Entre sus maestros se encontraban dos grandes instituciones musicales de la ciudad, el conservatorio Juilliard y James P. Johnson, así como otras muchas situadas entre ambos extremos. Sus primeros lugares de actuación fueron igualmente diversos, lo cual refleja el aplomo con el que Waller era capaz de tocar en todo tipo lugares, desde lo sacro hasta lo profano. Tocaba en servicios religiosos (presididos por su padre, pastor baptista), en el Lincoln Theater de Harlem, donde acompañaba películas mudas al piano, en fiestas de alquiler y cabarets o -literalmente- en cualquier lugar donde hubiese un piano.
Su impecable sonido pianístico y su seguridad técnica podrían incluso haber hecho de él un célebre concertista sinfónico. Pero estas importantes habilidades como instrumentista terminaron siendo eclipsadas por otros talentos suyos. Siendo aún adolescente, Waller inició su carrera como compositor, que daría como fruto un gran número composiciones de éxito, muchas de las cuales se han convertido en "standards" o clásicos del jazz, como "Ain't Misbehavin'", "Honeysuckle Rose", "Black And Blue", "Squeeze Me" y "Jitterbug Waltz", entre otras. Con el paso del tiempo, la capacidad de Waller para la comedia y su atractiva personalidad escénica añadirían fuerza a su carrera, abriéndole todo un abanico de nuevas oportunidades, aunque sólo viviría para hacer realidad algunas de ellas. 

La reputación de Waller en el mundo del jazz se basa principalmente en sus bulliciosas actuaciones y grabaciones; estas últimas abarcan unas seiscientas piezas publicadas en una veintena de años. En una euforia incesante, Waller hablaba, cantaba, bromeaba, jaleaba a los miembros de la banda y, casi como una idea de última hora, tocaba el piano. A veces estos discos memorables sonaban más como una fiesta que se estaba saliendo de control que como una sesión de grabación. En realidad se trataba de una música de fiesta destinada a aquellos que habían alcanzado la mayoría de edad bajo la ley seca: en esta época, las veladas de carácter más festivo tenían por definición un carácter ilícito. Waller tuvo la gran habilidad de representar el papel de Falstaff para esta generación, con sus guiños, sus alusiones a la tentación de los bares clandestinos, sus salidas sarcásticas y en general su insinuación de lo inmoral. Cierto es que en el jazz siempre había dominado una estética altanera que celebraba lo eterno en los aspectos más intensos del momento presente (como sólo cabría esperar en una forma de arte basada en la improvisación), pero pocos llevaron este enfoque a su extremo como Fats Waller. Y al público le encantaba. Con su porte cálido y seductor, Waller hacía que sus oyentes se sintieran como los invitados de honor de su fiesta, a quienes abría su mejor botella de vino, confiándoles sólo a ellos sus apartes más ingeniosos y sentándoles en primera fila para oír a la banda.
Aunque la obra de Waller en grupo cautivó al público, su obra como solista al piano, documentada en un puñado de grabaciones y rollos para pianola, sigue constituyendo su expresión más completa como músico de jazz. Las señas de identidad por excelencia del piano de stride -una briosa mano izquierda que alterna notas y acordes de bajo (oom-pah) unida a las figuras sincopadas de la mano derecha- constituyen los componentes básicos de su arte, pero Waller los adereza con un ingenio compositivo que los eleva por encima de sus contemporáneos. La obra Waller en solitario nos da muestra de su omnívoro apetito musical, que tan pronto recurre al blues como a la música clásica (que evoca, por ejemplo, en figuras en el registro superior de "African Ripples"), al boogie-woogie (óigase su ingeniosa interpolación en la primera frase de "Alligator Crawl") o a las raíces que el stride tiene en el ragtime.
En "Viper's Drag" Waller juega con el contraste entre un sombrío tema inicial en tonalidad menor y una rítmica y vivaz sección en modo mayor, un recurso que Ellington también empleó con frecuencia durante este mismo período en la creación de su propia versión del jazz de Harlem.
Al combinar su talento como pianista con su sentido del equilibrio compositivo, las piezas de Waller para piano destacan coma los documentos más desarrollados de la tradición del stride de Harlem.



Fats Waller
Chronological Classics · 1934 -1935

1 - Serenade For A Wealthy Widow
2 - How Can You Face Me?
3 - Sweetie Pie
4 - Mandy
5 - Let's Pretend There's A Moon
6 - You're Not The Only Oyster In The Stew
7 - Honeysuckle Rose
8 - Believe It, Beloved
9 - Dream Man (Make Me Dream Some More)
10 - I'm Growing Fonder Of You
11 - If It Isn't Love
12 - Breakin' The Ice
* 13 - African Ripples *
14 - Clothes Line Ballet
15 - Alligator Crawl
* 16 - Viper's Drag *
17 - I'm A Hundred Percent For You (vocal)
18 - I'm A Hundred Percent For You (instrumental)
19 - Baby Brown (vocal)
20 - Baby Brown (instrumental)
21 - Night Wind
22 - Because Of Once Upon A Time

6 de diciembre de 2014

History Of Jazz #113 - Joe Venuti

V - Venuti, Joe
Stringin' The Blues
(8 de noviembre, 1926 - con Eddie Lang)


Giuseppe "Joe" Venuti habría nacido el 16 de septiembre de 1903, quizá a bordo del buque donde sus padres emigraban de Italia, aunque también hay quienes creen que simplemente nació en Filadelfia.
Sin embargo, él mismo afirmó haber nacido directamente en Italia en 1896 y haber llegado a Nueva Orleans en 1906, allí donde tuvo la ocasión de escuchar a músicos locales y tocar sobre todo con orquestas de cuerdas y sinfónicas. Su familia se trasladó posteriormente a Filadelfia donde tuvo su primer encuentro con el guitarrista, Eddie Lang, con el que tuvo a lo largo de su vida una profunda amistad.
Pronto ambos empezaron a tocar a dúo con la orquesta del baterista, Chick Granese. Entre 1919 y 1920 la casa discográfica, Edison Bell, les hizo grabar 50 piezas en discos alternando algunas canciones napolitanas con célebres arias del siglo XIX. Entre 1919 y 1924, Venuti fue contratado por un grupo que incluía entre otros músicos, a Eddie Lang, tocando en varios Estados Norteamericanos. A finales de ese año, Venuti y Lang, se incorporaron en Detroit a la orquesta dirigida por Jean Goldkette, con la que Venuti grabó sus primeros discos de jazz.
En 1925, Venuti abandona la orquesta de Goldkette y se enrola en otra gran orquesta del jazz primitivo, la bigband de Paul Whiteman. En 1925 graba los primeros discos a su nombre a dúo con Eddie Lang: "Black And Blue Botton" y "Stringin' The Blues" que revelan la gran inventiva de estos dos músicos. Su consagración definitiva tuvo lugar en 1927 cuando ingresó en la orquesta de Adrián Rollini, grabando al lado de Bix Beiderbecke una serie de obras maestras absolutas junto al cornetista blanco que forman parte de la historia del jazz. Tras algunos escarceos en espectáculos de Broadway, en 1928 empezó a trabajar con su propia orquesta, codirigida con Eddie Lang a la que llamó "Newyorkers" con la que trabajó abundantemente; tambien en 1928 grabó junto a los "Mississippi Maulers", una formación en la que estaba Red Makenzie y Red Nichols entre otros.

En 1935, de regreso en los Estados Unidos, Venuti grabó a dúo con el pianista, Russ Morgan y dirigió una gran orquesta con la que recorrió América de cabo a rabo. Otro gran paréntesis en su actividad musical se produjo entre 1935 y 1938, hasta que reapareció en Los Ángeles acompañando a la cantante Mabel Todd. En 1939, acompañó a Bing Crosby en la grabación de dos temas comerciales típicos de Broadway y a partir de esa fecha, su estrella se fue apagando. En 1943 una gravísima crisis familiar interrumpió bruscamente lo que quedaba de actividad comercial. Se trasladó a California donde trabajó en los estudios de la Metro Goldwin Mayer y en otros empleos en la Costa Oeste. Regresó temporalmente a New York en 1946 para actuar en algunos programas de radio junto a Louis Armstrong, Dinah Shore y otros artistas, hasta que fue contratado por la emisora KNXT en 1950 en Los Ángeles.

Tras algunos contratos esporádicos en la década de 1950, Venuti desapareció de la escena del jazz doce largos años y fue en 1968 en el marco del festival de jazz de Newport cuando causó sensación de nuevo. En 1969 viajó nuevamente a Europa tras la resaca de ese gran éxito y participó en la "Jazz Expo" de Londres de aquel año, visitando por primera vez Italia, su patria de origen. Pero en 1970 sufrió los primeros síntomas de la enfermedad que le causaría la muerte pero mientras tanto incrementó notablemente su actividad jazzística en la vieja Europa y especialmente en su Italia natal. Joe Venuti, murió víctima del cáncer el 14 de agosto de 1978 en la clínica Mason de Seattle y tras él se fue, el primero y quizás el mejor violinista de la historia del jazz.

Nos cuenta Gioia en el libro que nos ocupa:

A comienzos dela década de1920, dos innovadores músicos de cuerda, el guitarrista Eddie Lang y el violinista Joe Venuti, se incorporaban a las sesiones de grabación, destacándose como los principales músicos de los primeros tiempos del jazz en sus respectivos instrumentos. Se habían conocido en Filadelfia durante su infancia, llegando incluso a compartir atril en la de su escuela. Tanto Venuti como Lang -de nombre real Salvatore Massaro- iniciaron sus estudios musicales con el violín (instrumento que gozaba de gran popularidad entre los inmigrantes europeos, según algunos por la facilidad con la que podía ser transportado por las familias que cruzaban el océano), pero Lang lo cambió más tarde por el banjo y la guitarra. El dúo tocaba en Filadelfia y Atlantic City a principios de 1920, cuando ninguno de los dos había cumplido los veinte años. En 1926 volvieron a reunirse en Nueva York, enrolándose en una serie de importantes grabaciones. Su dúo de 1926, "Stringin' The Blues", no sólo nos muestra su profunda compenetración y su facilidad para tocar, sino que supone un hito en la definición del papel de la guitarra y el violín en el lenguaje del jazz, anticipándose en algunos años al célebre trabajo del "Quintette du Hot Club de France".


Joe Venuti
Chronological Classics · 1926-1928

1 - Black And Blue Bottom
* 2 - Stringing The Blues *
3 - Wild Cat
4 - Sunshine
5 - Doin' Things
6 - Goin' Places
7 - Kickin' The Cat
8 - Beatin' The Dog
9 - Cheese And Crackers
10 - A Mug Of Ale
11 - Penn Beach Blues
12 - Four String Joe
13 - Dinah
14 - The Wild Dog
15 - I Must Be Dreaming
16 - 'Tain't So, Honey, 'Tain't So
17 - Because My Baby Don't Mean "Maybe" Now
18 - Just Like A Melody Out of the Sky
19 - The Man From The South
20 - Pretty Trix
21 - Doin' Things
22 - Wild Cat
23 - Pickin' Cotton
24 - I'm On The Crest Of A Wave

28 de noviembre de 2014

History Of Jazz #112- Pee Wee Russell

R - Russell, Pee Wee 
Basin Street Blues
(11 de junio, 1929)


Pee Wee Russell,  (nacido en Maplewood, Missouri, el 27 de marzo de 1906 y muerto en Alexandra, Virginia, el 15 de febrero de 1969) fue hijo de un camarero y tuvo un nombre mucho más elegante: Charles Ellsworth Russell.
Estudió piano, batería y violín en su juventud, pero ya hacia la pubertad comenzó a concentrarse en el clarinete. Como Bix Beiderbecke, con quien llegaría a actuar y a compartir una gran amistad, Russell fue expulsado del internado antes de iniciar su carrera en el jazz. Russell bromearía más tarde: "Aprendí una cosa: a no llegar tarde a los sitios". En los años que siguientes a esta expulsión visitó México, la costa oeste, Arizona, Kansas, Iowa, Dakota del Norte y del Sur, Texas, St. Louis y Nueva York. En realidad acudía a cualquier lugar en el que se materializara una actuación pagada. Pero como cabría esperar, al igual que otros varios músicos de Chicago Russell actuó poco en esta ciudad. En cambio formó parte de un contingente de St. Louis al que más tarde unirían importantes lazos con el grupo surgido en torno a Eddie Condon.
Comenzó su carrera profesional tocando en los "riverboats", hacia 1920. Tocó con Herbert Berger, Leon Roppolo y Peck Kelley, antes de emigrar a Chicago, donde se incorpora a la banda de Bix Beiderbecke, grabando varios discos con él, Frankie Trumbauer y los  Louisiana Rhythm Kings de Red Nichols, que es donde lo ubica Ted Gioia al mencionarlo en la discografía del libro que nos ocupa.
Durante la década de 1930 se convierte en uno de los músicos más solicitados por las pequeñas bandas, actuando junto a músicos como Adrian Rollini, Louis Prima, Eddie Condon y Bobby Hackett. 

Nos cuenta Gioia:

Algunos han insinuado que el excéntrico estilo improvisatorio de Russell desafía toda transcripción. Ello no es cierto. Los investigadores del jazz han derrochado imaginación tratando de analizar y definir su esencia misteriosa. "Mitad si bemol, mitad saliva", definió Leonard Feather el clásico sonido de Russell, consustancial a un fraseo que se asemejaba al "balbuceo de una mujer asustada por un fantasma". 
"Con mucha frecuencia su sonido era áspero", ha explicado Nat Hentoff, "como si le hubiese costado mucho tiempo abrirse camino por entre el largo y retorcido cuerpo y estuviese irritado por los rigores del viaje". Algunos comentaristas han buscado diferentes niveles de intencióñ en la obra de Russell, como si se tratase de un texto literario cuyos significados superficial y simbólico estuviesen contrapuestos. "Sonaba de un modo malhumorado y quejoso", afirmaba Whitney Balliett, "pero se trataba de un camuflaje, pues se trataba del intérprete más lírico y lastimero". Gunther Schuller fue más lejos aún al objetar contra esta teoría de "los dos Russells": "En una primera escucha, aquellos solos de Russell tendían a dar la impresión de que se trataba de un músico algo inepto, torpe y tímido, que se tropezaba y rezongaba de un lado a otro casi sin dirección. Mirándolo con más detenimiento, sin embargo, resulta que tales peculiaridades (el sonido poco ortodoxo, la vacilación, la elección de notas extrañas) son manifestaciones de una personalidad musical única y maravillosamente contenida, que operaba casi por completo según sus propias leyes artísticas".
Bud Freeman ofrece una interpretación muy diferente del talento de Russell, reduciéndolo a los clásicos conceptos aristotélicos de compasión y miedo, aunque con un toque ligeramente distinto: "Se convirtió en una figura mundial porque la gente sufría con él. La gente decía: 'Dios mío, espero que consiga terminar este solo'". Sin embargo, tanto si su música es contemplada como un enunciado délfico cargado de significados ocultos como si se la considera una expresión de excentricidad o simplemente un estilo construido a partir de sus limitaciones, en último término Russell logró el éxito que importaba más: la atracción de unos fervientes seguidores que asumieron su adhesión a lo heterodoxo. Para los conversos al culto a Pee Wee, no hubo clarinetista que llegase a la mitad de su grandeza.
Casi desde el primer momento, Russell reveló en su modo de tocar un gusto por lo estrafalario. En su grabación de 1929 de "That Da Da Strain", Russell inicia su solo con un intento poco decidido de imitar los floridos y fluidos diseños de clarinete de los maestros de Nueva Orleans. Pero fracasa en su tentativa: tras luchar enérgicamente por mantenerse a flote durante tres compases, Russell abandona esta tentativa de virtuosismo y lanza en su lugar notas sueltas y frases entrecortadas, con todos los sonidos improvisados que caracterizarían la obra de Pee Wee: gruñidos que terminan como gemidos, golpes de staccato que compiten con la sección rítmica, notas dobladas hasta ser aullidos.
Su célebre solo en "Basin Street Blues", grabado aquel mismo día, recurre a esta misma virtud de elevar las anomalías a la categoría de estilo musical, en este caso en el contexto de un blues de doce compases. La combinación es apasionante: el blues, la música del "pathos", y Pee Wee, maestro de lo patológico, se unen en un territorio surrealista en el que Dixieland y Dadá se dan la mano.
A lo largo de su carrera Russell regresaría al blues, consiguiendo siempre su característica victoria pírrica. Pero aunque las excentricidades del estilo de Russell pudieran eclipsar temporalmente a la musa que inspiraba su arte, nunca pudieron ocultarla. 
Su obra era especialmente impresionante cuando entraba en contraste con otro músico no menos preocupado por el estilo, ya fuese junto a Coleman Hawkins o, décadas más tarde, con Gerry Mulligan o Thelonious Monk (sus fans afirmaban, no sin cierta justificación, que superaba al propio Monk en "monkismo"). En un justo homenaje, Bud Freeman ensalzó el carisma y la creatividad de Russell, comparándolo favorablemente con el clarinetista más ilustre de aquella era, prediciendo que "cuando pasen cien años, si es que hay otros cien años, la gente hablará más de los discos de Pee Wee que de los de Benny Goodman". 


Louisiana Rhythm Kings
Chronological Classics · 1929-1930

1 - Futuristic Rhythm
2 - Out Where The Blues Began
3 - That's A Plenty
4 - Ballin' The Jack
5 - I'm Walking Through Clover
6 - That Da Da Strain
* 7 - Basin Street Blues *
8 - Last Cent
9 - Waiting At The End Of The Road
10 - Little By Little
11 - Marianne
12 - Swanee
13 - Squeeze Me
14 - Oh, Lady Be Good
15 - Sweet Sue - Just You
16 - The Meanest Kind Of Blues
17 - I Have To Have You
18 - O'er The Billowy Sea
19 - Lazy Daddy
20 - Karavan
21 - Pretty Baby
22 - Tell Me
23 - There's Egypt In Your Dreamy Eyes

--o-o-o-o--

** E X T R A **

Los elogios aparecidos en el ensayo de Gioia, justifican que se acompañe "el pie de la letra" que respetamos de Gioia con un soberbio disco de Russell bajo su propio nombre.
Editado varias veces por distintos sellos y en varios formatos, he aquí la emisión original del sello Counterpoint con los registros realizados entre el 18 y el 19 de Febrero de 1958 en los Beltone Recording Studios de Nueva York, en los cuales  el gran clarinete de Pee Wee es secundado por una verdadera constelación de estrellas como Ruby Braff en trompeta, Vic Dickenson en trombón, Bud Freeman en saxo tenor, Nat Pierce al piano y encargado de los arreglos, Charles Potter en contrabajo y Karl Kiffe en batería.
Ya se ha dicho que Russell es bastante difícil de categorizar, sin embargo, puede decirse que en estas grabaciones -quizás un poco cansado de tanto "dixieland"-, Pee Wee comienza a mirar un poco hacia adelante... hacia la seductora era del jazz moderno...



Pee Wee Russell & Friends
Portrait Of Pee Wee

Lado 1
1 - That Old Feeling
2 - I've Got The World On A String
3 - Exactly Like You
4 - It All Depends On You
5 - If I Had You

Lado 2
6 - Out Of Nowhere
7 - Pee Wee Blues
8 - I Used To Love You
9 - Oh No!