17 de agosto de 2014

Evans Bradshaw & Roosevelt Wardell - Rescatados


 Evans Bradshaw & Roosevelt Wardell
Evans Bradshaw Trio Plus Roosevelt Wardell Trio

Fresh Sound Records, el sello discográfico barcelonés liderado por Jordi Pujol, se destaca por realizar una tarea impresionante en lo que se refiere a rescatar documentos sonoros y grabaciones muy poco conocidas de la historia del jazz. Muchas veces, hasta los aficionados muy conocedores se sorprenden ante la aparición de registros que, con el paso del tiempo, habían quedado en el olvido.
La presente entrada es un claro ejemplo de ello.

Este doble CD presenta los únicos discos grabados para el sello Riverside de dos pianistas jóvenes y talentosos: Evans Bradshaw (1933-1978) y Roosevelt Wardell (1934-1999). Ambos disfrutaron cierto éxito a finales de 1950 y principios de l960, mostraron signos significativos de maduración artística pero, en ambos casos, ya fuera por un bajo perfil, poca difusión o la sombra característica que proyectaban otras grandes figuras del momentos, gran parte de sus obras se mantuvieron desconocidas y sus carreras nunca despegaron de la forma que hubieran merecido.

De Evans Bradshaw, mayormente asociado con la escena de Detroit, figuran aquí sus únicos dos álbumes bajo su nombre: Look Out For Evans Bradshaw (del 9 de Junio de 1958) y Pieces Of Eighty-Eight (del 27 de Enero de 1959), en los cuales hace gala de un formidable toque inventivo, un comando técnico impecable, una gran destreza para el swing en los momentos de "uptempo" y una exquisita sensibilidad al momento de atacar las baladas. En ambas grabaciones, el formato elegido fue el de trío, los que se completaron con Jamil Nasser o Al Jackson en contrabajos y Philly Joe Jones o Richard Allen en las baterías. 

Por su parte, de Roosevelt Wardell se sabe que comenzó como cantante de "rhythm & blues" antes de convertirse en un pianista de jazz. Fue el saxofonista Cannonball Adderley quien lo descubrió en Los Angeles, en una de sus giras con su colega Dexter Gordon y, como era bastante característico en él, rápidamente convenció a los directivos de Riverside para organizar una grabación que, finalmente,  fue realizada el 5 de Octubre de 1960, con el pianista secundado por Sam Jones en contrabajo y Louis Hayes en batería, cuyo resultado fue editado bajo el título The Revelation, a la postre el único opus que ha quedado para dar cuenta de su autoridad como intérprete. Estas grabaciones revelaron una madurez que no "coincidía" con su edad, claramente demostrada en el desarrollo de líneas imaginativas perfectamente construidas para las cuales no necesitó de trucos facilistas ni florituras vacías.

En definitiva: dos posibles comienzos de grandes carreras que el tiempo y sus circunstancias truncaron.
Cierta crítica sostiene que, de haberse desarrollado en su totalidad, podrían haber alcanzado el mismo nivel que las de Red Garland y Wynton Kelly, nada menos.
Sin embargo, las promesas siguen ahí, intactas, registradas para la posteridad a fin de ser reconocidas, saboreadas y disfrutadas.


CD 1
1 - Georgia On My Mind
2 - Hallelujah!
3 - The Prophet
4 - Love For Sale
5 - Coolin’ The Blues
6 - Blueinet
7 - Angel Eyes
8 - Old Devil Moon


9 - The Trolley Song
10 - Mangoes
11 - Pushing The Blues
12 - It Ain’t Necessarily So
13 - Take The "A" Train

CD 2
1 - A Foggy Day
2 - It’s All Right With Me
3 - Blues For Jim
4 - A Night In Tunisia


5 - Like Someone In Love
6 - Lazarus
7 - Autumn In New York
8 - Max The Maximum
9 - Elijah Is Here
10 - Willow Weep For Me
11 - Cherokee
12 - The Revelation

16 de agosto de 2014

History Of Jazz #102 - Stan Kenton (I)

K - Kenton, Stan
Artistry In Rhythm
(19 de noviembre, 1943)


Stan Kenton - Chronological Classics · 1940-1944

Stan Kenton había nacido en Wichita, Kansas, el 15 de Diciembre de 1911, pero pasó buena parte de su infancia en California. Coqueteó con los instrumentos de cuerda, madera y metal antes de centrar su energía en los arreglos y el piano. Fue aprendiz en una gran variedad de grupos en la década de 1930, dejando pasar oportunidades más lucrativas con el fin de poder tocar su propia música con su banda en el sur de California.
Por pura insistencia Kenton consiguió hacerse con algunas actuaciones a nivel local, lo que le permitió ser contratado en el verano de 1941 en el Rendezvous Ballroom de Balboa, un refugio insular para una clientela joven como la propia banda de Kenton -sólo dos de los músicos tenían más de veintiún años-. El público respondió con un fervor sin precedentes ante este grupo semidesconocido de instrumentistas casi adolescentes, dirigidos por un hombre escultural de maneras desenfrenadas, que agitaba los brazos y se movía sin cesar.
Pronto, la banda de Kenton firmó con el sello Decca, empezó a tocar en las mayores salas de baile del país y fue objeto de reseñas en casi todos los números de la revista Down Beat.
Kenton había fundado su orquesta como una forma de presentar sus composiciones propias -temas arrolladores como "Artistry In Rhythm"-, que debían más a Tchaikovski y a Rosemberg que a cualquier antecedente jazzístico. Pero con el tiempo, Stan se dio cuenta de que su genio residía en la creación de un entorno en el que otras mentes musicales pudiesen refinar  y expandir el sonido característico que definiría a su orquesta.
Gustaba de combinar los ingredientes más dispares, como en su banda de post-guerra, en la que las composiciones hipermodernas del arreglista Pete Rugolo se veían aligeradas por el agridulce saxo contralto de Art Pepper y el estilo vocal directo y natural de June Christy. Durante un tiempo Rugolo actuó de alter ego de Kenton, escribiendo o colaborando en una serie de piezas ambiciosas, algunas más en estilo de jazz y otras con mayor influencia afrocubana, muchas de ellas con tintes clásicos. Pero Kenton no tardó en volver a ampliar su ámbito de actuación, recurriendo a otros compositores habituales. Al mismo tiempo expandía su paleta musical, experimentando con nuevos instrumentos y diferentes texturas.

Para esta introducción, una buena muestra es el contenido del presente volumen de la serie  Chronological Classics, con un repaso cronológico de sus tempranos  registros realizados para los sellos Decca y Capitol entre 1940 y 1944, un inmejorable punto lógico de partida para todos cuantos quieran comprender su vida y obra. Aquí se incluye, por ejemplo, la primera versión del su "Artistry In Rhythm", composición que señala el verdadero inicio del "sonido Kenton".

1 - Etude For Saxophones
2 - Taboo
3 - Adios
4 - This Love Of Mine
5 - The Nango
6 - Gambler's Blues
7 - Lamento Gitano
8 - Reed Rapture
9 - Concerto For Doghouse
10 - El Choclo
11 - Do Nothin' Till You Hear From Me
12 - Eager Beaver
13 - Harlem Folk Dance
* 14 - Artistry In Rhythm *
15 - How Many Hearts Have You Broken
16 - I'm Going Mad For A Pad
17 - And Her Tears Flowed Like Wine
18 - Sweet Dreams, Sweetheart
19 - Gotta Be Gettin'
20 - Ev'ry Time We Say Goodbye
21 - Are You Livin' Old Man?
22 - Balboa Bash

9 de agosto de 2014

History Of Jazz #101 - Teddy Wilson

W - Wilson, Teddy
Don’t Blame Me
(12 de noviembre, 1937)


Teddy Wilson And His Orchestra
Chronological Classics · 1937-1938

La historia de Theodore Shaw Wilson, artísticamente conocido como Teddy Wilson, hasta la fecha elegida por Gioia para representarlo en la discografía del libro que nos ocupa, es más o menos como sigue.
Nació en Austin, Texas el 24 de Noviembre de 1912, se educó en Tuskegee, Alabama y desde muy joven estudia piano y violín, primero en el Instituto local y luego en el Talladega College, donde amplía sus conocimientos musicales. Se decanta por el piano tras escuchar en su casa los discos de Earl Hines, su primera influencia pianística. Decide hacerse músico profesional y se traslada a Detroit donde comienza a tocar en pequeños grupos locales para acabar en la banda del baterista Speed Webb. Al año siguiente es contratado en Toledo, Ohio, por la orquesta de Milton Senior para sustituir, nada más y nada menos que al mismísimo Art Tatum.

En 1931 llega a Chicago para tocar con las bandas de Erskine Tate y Clarence Moore antes de ser contratado por Louis Armstrong en 1933, con quien graba sus primeros discos. Tras un breve paso por la banda del cornetista, ingresa en la formación del clarinetista Jimmie Noone y, a finales de ese año, marcha a New York contratado por Benny Carter y los "Chocolate Dandies" con los que también grabará. Una figura importantísima en la historia del jazz como el cazatalentos y productor John Hammond le cambiará la vida ya que, tras escucharlo una noche en un programa de radio de Chicago con la banda de Clarence Moore, lo presenta a Benny Goodman y unos días más tarde, el 22 de mayo de 1934, realiza por primera vez a su nombre una sesión de solos de piano.

En 1935, deja definitivamente la orquesta de Benny Carter y se une a la banda de la cantante, Willie Bryant, y luego unos meses con "The Charioters", un grupo de góspel. A mediados de 1935 Benny Goodman lo contrata para formar con él y el baterista Gene Krupa, un trío sumamente original que al año siguiente, con la incorporación del vibrafonista Lionel Hampton, se transforma en el famoso "Benny Goodman Quartet". En ese contexto de tríos y cuartetos liderados por Goodman, Teddy Wilson se mantiene hasta 1939, cuando de nuevo Hammond, le consigue un contrato con el sello Brunswick para dirigir sesiones de estudio con los mejores músicos de entonces, escogidos de las orquestas de Cab Calloway, Benny Goodman, Duke Ellington o Count Basie. 

La obra que se presenta en esta entrada contiene grabaciones ordenadas cronológicamente de sus trabajos como líder entre Septiembre de 1937 hasta abril del año siguiente y presenta algunos de sus cortes inolvidables con Billie Holiday y Lester Young como así también con dos vocalistas casi olvidadas de finales de los años treinta como Sally Gooding y Nan Wynn.
El programa contiene célebres actuaciones con red Norvo en xilofón y Harry James en trompeta, con el majestuoso saxo tenor de Chu Berry, interesantísimas intervenciones del trompetista Hot Lips Page, del clarinetista Pee Wee Russell y varias estrellas de la orquesta de Count Basie de entonces para una sesión histórica el 6 de Enero 1938.

"Don’t Blame Me" y "Between The Devil And The Deep Blue Sea" son las cuotas de Teddy solo al piano, ilustrando sobremanera la flexibilidad musical y diversidad de Wilson de una manera hermosísima y revelándolo como uno de los mejores pianistas de jazz de su generación.


1 - Ain’t Misbehavin’
2 - Just a Mood (Blue Mood) Part I
3 - Just a Mood (Blue Mood) Part II
4 - Honeysuckle Rose
5 - Nice Work If You Can Get It
6 - Things Are Looking Up
7 - My Man
8 - Can’t Help Lovin’ Dat Man
* 9 - Don’t Blame Me *
10 - Between the Devil And The Deep Blue Sea
11 - My First Impression Of You
12 - With A Smile And A Song
13 - When You’re Smiling
14 - I Can’t Believe That You’re In Love With Me
15 - My First Impression Of You
16 - When You’re Smiling
17 - I Can’t Believe That You’re In Love With Me
18 - If Dreams Come True
19 - Moments Like This
20 - I Can’t Face The Music
21 - Don’t Be That Way
22 - If I Were You
23 - You Go to My Head

2 de agosto de 2014

History Of Jazz #100 - John Coltrane (IV)

C - Coltrane, John
Giant Steps
(4 de mayo, 1959)


John Coltrane - Giant Steps

Los "inconvenientes" del seguir al pie de la letra la discografía de los libros que se han elegido en las series de Quintaesencia son implacables y nos obliga a "llover sobre mojado" y volver a incluir clásicos ya presentados. Sin embargo, gracias a los distintos formatos y presentaciones en que han sido apareciendo con el correr de los tiempos, siempre aparece la posibilidad de diferenciarnos de nosotros mismos, como, por ejemplo, presentar el gigantesco Giant Steps una vez más pero desde una de sus ediciones en vinilo.

En 1959, John Coltrane era una figura inconmensurable del saxo tenor y una estrella indiscutible del jazz en general. Sin embargo, un respeto reverencial hacia la figura de Miles Davis, de cuya banda formaba parte desde 1955, le retraía a la hora de lanzarse seriamente a una andadura en solitario por lo que sus discos estaban subordinados en cierta forma al calendario de grabaciones y conciertos del trompetista. El conocido como “primer gran quinteto” de Davis sirvió al trompetista para relanzar su carrera, lastrada en los años anteriores por sus devaneos con la cocaína. No deja de ser curioso que fuera el propio Coltrane el que cayera en el mismo error teniendo que abandonar la formación temporalmente en 1956. Fue entonces que Trane entonces empezó a colaborar con Thelonius Monk y a grabar sus primeros discos en solitario para el sello Prestige desarrollando buena parte de las habilidades que le han hecho inmortal como las conocidas como “sheets of sound”, series de notas casi en cascada, interpretadas a una velocidad vertiginosa rompiendo los conceptos harmónicos clásicos del hard bop

Giant Steps, su primer trabajo para  el sello Atlantic, resultó ser un disco magnífico y profundamente personal que ya no necesita ninguna presentación especial. Todos los temas están compuestos por John y la mayoría de ellos están dedicados a sus seres queridos ("Naima" en honor a Juanita Grubbs, a su mujer de entonces; "Syeeda’s Song Flute" para su hija o "Cousin Mary" para su sobrina) así como a amigos muy próximos como el bajista Paul Chambers ("Mr.P.C."). 
Coltrane era un músico tremendamente concienzudo y perfeccionista. En contraste con las sesiones de grabación con Davis, en las que los temas se daban por terminados generalmente con un par de tomas o tres, parece ser que los días en el estudio para registrar Giant Steps eran todo lo contrario y cada pieza se tenía repetir varias veces hasta que se ajustaba al gusto de su autor. La mayor parte del disco se grabó en dos sesiones en mayo de 1959 con Tommy Flanagan al piano, Paul Chambers al contrabajo y Art Taylor a la batería con la excepción de "Naima", grabada en diciembre con Wynton Kelly en el piano y Jimmy Cobb en la batería acompañando a Trane y Chambers.

Giant Steps es el reflejo puro de una de sus citas: "si la música no es capaz de hablar por sí misma, todo lo que digamos o escribamos sobre ella no la va a ayudar a hacerlo".

Lado 1
* 1 - Giant Steps *
2 - Cousin Mary
3 - Countdown
4 - Spiral

Lado 2
1 - Syeeda's Song Flute
2 - Naima
3 - Mr. P.C.

26 de julio de 2014

History Of Jazz #99 - Miles Davis (II)

D - Davis, Miles
Boplicity
(22 de abril, 1949)


Miles Davis - Birth Of The Cool

Birth Of The Cool, uno de los discos transcendentales de la historia del jazz, se grabó los días 21 de enero y 22 de abril de 1949, y el 9 de marzo de 1950, en los estudios WMGM, en Nueva York, y representó el origen del cool jazz.
De título más que prometedor, el disco contenía composiciones que advertían de los giros musicales de la década de 1950. Algunos de los participantes en la banda de Davis para la grabación de este disco fueron posteriores representantes del anteriormente citado cool jazz, como Gerry Mulligan y John Lewis. Mulligan se trasladó a California y allí se unió a Chet Baker, donde colaboraron juntos en un cuarteto. Por su parte, Lewis sería el director de Modern Jazz Quartet, una de las bandas más destacadas de los años de 1950 y 1960.

Sorprendentemente, después de la grabación de Birth Of The Cool, Davis no volvió al cool jazz sino que quedó seducido por el hardbop –de estructuras armónicas– y, eventualmente, por el modal jazz –basado en improvisaciones en modos o escalas–, originado a finales de 1950 y de gran repercusión en los sesenta. Dos ejemplos de la fascinación de Miles Davis por el modal jazz son Milestones (1958) y Kind of Blue (1959), así como las composiciones creadas por el cuarteto de John Coltrane de 1960 a 1964.

Aunque Birth Of The Cool está considerado un distanciamiento del bebop por parte de Miles Davis, contiene aún sonoridades típicas de este estilo. Musicalmente, algunas de sus características son la instrumentación en parejas, sonoridades unísonas y una rica armonía. Al referirse a él, tiempo después, Miles Davis dijo: "Quería que los instrumentos sonaran como voces humanas cantando… y lo lograron".
Una de las influencias de Birth Of The Cool, fue el trabajo previo de Miles Davis con Charlie Parker. Tras esta experiencia junto a Bird, Davis agotó todo lo que el bebop podía ofrecerle. Por lo que  su encuentro con el pianista y arreglista Gil Evans, de mentalidad muy abierta y constante investigador de nuevos caminos en el jazz, fue providencial. Ambos se conocieron en 1947 y poco después organizaron la banda de nueve músicos necesarios para la grabación del disco, que en un principio estaba pensada para que Charlie Parker fuera el líder musical, pero este proyecto se frustró por el excesivo ensimismamiento de este con su propio trabajo. A la trompeta de Miles Davis incorporaron instrumentos como el piano de John Lewis, la batería de Max Roach, la tuba de Bill Barber, el trombón alto de Lee Konitz… y aquello se convirtió, en definitiva, en un festival de sonidos.
Otra de las reconocidas influencias del disco fue el sonido de Claude Thornhill, autor del tema Snowfall -mil veces versionado-, que destacaba en la década de los cincuenta por sus interpretaciones musicales limpias y claras.

Birth Of The Cool se interpretó en directo por primera vez en 1948 en el Royal Roost, y su acogida fue templadamente entusiasta. Para algunos reputados músicos y críticos lo que la banda de Miles Davis había interpretado en el club del número 1580 de la calle Broadway no era auténtico jazz. "Es como si Maurice Ravel se pusiera a interpretar jazz", escribió el crítico de música clásica Winthrop Sargeant.

Sin embargo, la influencia a largo plazo de Birth Of The Cool fue imparable. Y hoy en día nadie cuestiona que, además de reconocer que abrió las puertas del cool jazz, este disco fue una de las mejores grabaciones e interpretaciones de la historia del jazz del siglo XX. *Encarna Castillo*

Lado 1
1 - Move
2 - Jeru 
3 - Moon Dreams
4 - Venus De Milo
5 - Budo
6 - Deception

Lado 2
1 - Godchild
* 2 - Boplicity *
3 - Rocker
4 - Israel
5 - Rouge

20 de julio de 2014

Earl Anderza - El sonido del alma


Earl Anderza - Outa Sight

Earl Anderza tenía todas las cartas para pasar a la historia del jazz en un lugar más que digno, como un saxofonista capaz de combinar con muy buen gusto los juegos vanguardistas de Dolphy y Coltrane con un sentido muy terrenal del ritmo y algún que otro guiño al funk que ya asomaba en los temas más populares del hard bop.

A pesar de que mantenía un firme sentido de la organización en su música, y que no tenía remilgos en usar las más típicas estructuras del blues, algunos lo habían comparado con Ornette Coleman en cuanto a sus audacias armónicas. Pero todas estas especulaciones se originan en un solo disco, después del cual Anderza desapareció, y los escasos datos que circulan sobre su historia nos ofrecen la posibilidad de una pesquisa tan fascinante como su música. ¿Qué pasó con Earl Anderza? A continuación, algunas respuestas posibles. 

Sabemos, por las notas de este disco, que Anderza empezó a estudiar saxo y clarinete a los 12 años y que reconocía como influencias a Charlie Parker y Lee Konitz, y que compartió con Eric Dolphy a un profesor, Lloyd Reese, quien les enseñó a ambos a extender el rango de sus instrumentos, lo que explica sus similitudes con Dolphy. Anderza podría haber sido uno de los líderes de la vanguardia, pero después de este disco, desapareció. Entonces, de pronto, un dato, un testimonio: Anderza fue encarcelado en la prisión de San Quintín. Al parecer, salió de la cárcel sólo para grabar este disco y luego volvió a ingresar, y nunca se supo nada, o casi nada más de él. “Cuando un músico entra en prisión, desaparece”, dice el periodista francés Pierre Briançon, autor de un libro sobre los músicos de jazz que pasaron por San Quintín. “Para la historia oficial del jazz, es como si Earl Anderza jamás hubiera existido, salvo por ese disco”, continua Briançon, quien, al parecer, recibió una carta de la sobrina de Anderza donde le contaba que éste había muerto en 1982, antes de cumplir 50 años. ¿Qué llevó a Anderza a la cárcel? Adicción, que era un delito en la época, sería lo más probable. Otros hablan de incesto. Aparece un nuevo testimonio: “Earl Anderza y yo fuimos compañeros de celda en la prisión municipal de San Francisco”, dice un tal Joey Tranchina, “y nos hicimos amigos. Hablábamos de música, de libros y de nuestras vidas, mientras esperábamos que nos trasladaran a diferentes prisiones”. Otro prisionero luego le contó a Tranchina que una Navidad, “Anderza estaba en su celda, derramando su alma en cada nota del saxo, y esos sonidos, dulces y tristes, llegaron a los otros presos y provocaron un motín en toda regla: los internos gritaban y quemaban colchones hasta que hubo que cerrar la prisión de Folsom, para silenciar el sonido del alma encarcelada del saxofonista”.  

Outa Sight, opus único de Anderza, es una pequeña joya: consiste en standards tocados con alegría y sutileza. Anderza plantea los temas con más de un guiño parkeriano y un sonido lleno de matices en su saxo alto, y luego improvisa extendiendo los límites armónicos muy en el estilo de Dolphy. Hay, también, composiciones del mismo Anderza que no se alejan demasiado de los blues ideales para las sesiones de improvisación. Para mayor disfrute, los temas son cortos, todo se dice de manera económica y concisa, lo que da mayor contundencia a cada frase, a cada nota. El pianista Jack Wilson cobra de pronto prominencia cuando pasa al clavicordio, lo que no suena nada mal, y pone en escena un toque funky que en otros temas se insinúa. Escuchar este disco, un perfecto ejemplo de aquella dulce época en que el swing y la vanguardia no eran enemigos, es un placer ambivalente, porque suena a un prometedor futuro que, retrospectivamente, sabemos que se truncó; suena, también, a una historia mal contada, inconclusa, perdida. Como la vida misma de Anderza, ese misterioso saxofonista que salió un día de la oscuridad para grabar estos sonidos luminosos, estimulantes y celebratorios de la vida y luego se perdió oscuro en la noche, resonando apenas en rumores carcelarios, que ni siquiera alcanzan, ni son lo suficientemente extraños, como para alimentar una razonable leyenda. *Eduardo Hojman*

1 - All The Things You Are
2 - Blues Baroque
3 - You'd Be So Nice To Come Home To
4 - Freeway
5 - Outa Sight
6 - What's New?
7 - Benign
8 - Lonesome Road
9 - I'll Be Around
10 - Freeway (alternate take)
11 - Benign (alternate take)

Los Angeles, marzo de 1962
Earl Anderza (saxo alto), Jack Wilson (piano y clave), George Morrow y Jimmy Bond (contrabajos), Donald Dean (batería)



17 de julio de 2014

Berman, Manne & Gibbs - Jazz y tradición klezme

 Muchos lectores de Quintaesencia saben de mi "debilidad" por la serie "Rarum" de la revista española Cuadernos de Jazz, desde la cual he seleccionado (y seguiré seleccionando) muchos de sus artículos  para "decorar" este blog que procura sumarse al reducido espacio de reseñas jazzísticas en el idioma de la Ñ. 

En la última edición de dicha serie, el articulista Jonio González bucea interesantemente sobre el maridaje entre el jazz y el klezmer, en cómo la tradición yiddish se filtró en el Tin Pan Alley o cómo inspiró a John Zorn para fundar el Radical Jewish Culture, partiendo de una anécdota que cuenta como Ornette Coleman se echó a llorar como un niño al escuchar un disco de del cantor de sinagoga Yossele Rosenblatt.
Según él, el análisis eras una simple excusa para presentar tres "rarezas"... Para sus lectores fue una motivación para seguir ahondando en el tema...

"Los hijos del cantor" es de lectura altamente recomendable, del cual se extrae aquí lo referido a los tres álbumes que González sugiere esta vez, a saber: Beautiful Jewish Music (reeditado en 2004 por Cool & Blue como Woodchopper's Holiday·1946) de Sonny Berman; My Son The Jazz Drummer (relanzado en 2004 por Contemporary como Steps to the Desert) de Shelly Manne y Jewish Melodies In Jazztime, del vibrafonista Terry Gibbs.


Sonny Berman
Woodchopper's Holiday · 1946

Nacido en 1925 y muerto de sobredosis de heroína veintiún años más tarde tras una jam session que duró toda una noche, Berman acompañó en incontables giras a comediantes judíos como Irv Lewis y Sam Marowitz y formó parte de orquestas como las de Harry James, Benny Goodman y Woody Herman, a cuya formación se unió con sólo diecinueve años y quien confió lo bastante en él para concederle sendos solos en temas como Let it Snow, Let it Snow, Let it Snow o Your Father Moustache. 
Bopper entusiasta, el 24 de enero de 1946 convocó, en el domicilio particular del productor Jerry Newman, a Al Cohn, Serge Chaloff y Ralph Burns, entre otros, para grabar, en el contexto propio de una jam, cuatro piezas del propio jefe de filas: Woodchopper's Holiday, Sonny's Blues, Sonny Speaks out y BMT Face (también conocidas, respectivamente, como Down with Up, Ciretose, Hoggimous Higgamous y The Slumbering Giant). En todas ellas Berman da muestras de un sonido intenso y un punto atormentado en un contexto en el que la música tradicional judía es alusión y recuerdo. Las grabaciones no aparecerían en forma de disco hasta 1973. 

1 - Woodchopper's Holiday
2 - Sonny's Blues
3 -Sonny' Speaks Out
4 - BMT Face
5 - Heads Up
6 - Papaloma
7 - Flip The Whip
8 - Back Talk
9 - Seargeant On A Furlough
10 - I Got Rhythm
11 - Gloomed
12 - Gung Ho!
13 - Igor
14 - Fan It!

Nueva York, 24 de enero de 1946
Sonny Berman e Irvin “Marky” Markowitz (trompetas), Al Cohn (saxo tenor), Serge Chaloff (saxo barítono), Earl Swope (trombón), Ralph Burns (piano), Eddie Safranski (contrabajo), Don Lamond (batería)



Shelly Manne
Steps To The Desert

Distinto es el caso de Shelly Manne (cuyo disco, producido por Lester Koenig, lleva por subtítulo “modern jazz versions of favorite jewish and israeli songs”), que al homenaje y la reivindicación de sus raíces une la indagación musical. Con arreglos de Victor Feldman, Teddy Edwards y Lennie Niehaus, se trata de una síntesis por momentos perfecta donde tienen cabida la referencia brasileña en Zamar Nodad, el tratamiento modal de Hava Nagila, la atmósfera bluesie de Bei Mir Bist Du Schoen, la lectura baladística del melancólico My Yiddishe Momme, con un gran Teddy Edwards, la levedad de Yossel, Yossel, donde la 
trompeta asordinada de Shorty Rogers y la guitarra acústica de Al Viola crean una atmósfera lánguida y brumosa, o una versión de Tzena que tiene el sabor de un clásico del hard bop de siempre, todo ello con el añadido de una compenetración modélica entre los miembros del grupo, con un énfasis particular en las intervenciones de Budwig y Viola. A pesar de las avaras tres estrellas que en mayo de 1963 Don DeMichael le otorgó en DownBeat, un gran disco que lamentablemente nunca llegó a tener la segunda parte que Koenig promete al final de las liner notes.

1 - Hava Nagila (Come Let's Be Happy)
2 - Bei Mir Bist Du Schoen
3 - Yossel, Yossel
4 - Zamar Nodad
5 - Bokrei Lachish
6 - Tzena
7 - Exodus
8 - Die Greene Koseene
9 - My Yiddishe Momme
10 - Orchah Bamidbar (Steps To The Desert)
11 - Zamare Nodad (single edit)
12 - Exodus (single edit)
13 - Tzena (single edit)
14 - Hava Nagila (single edit)

Los Ángeles, 17-20 de diciembre de 1962 
Shorty Rogers (trompeta y fliscorno), Tedy Edwards (saxo tenor), Victo Feldman (piano), Al Viola (guitarra), Shelly Manne y Monty Budwig (baterías)


Terry Gibbs
Terry Gibbs Plays Jewish Melodies In Jazztime

Por fin, llegamos al disco de Gibbs, quizá el más extraño de los tres, pues más que fusión propone un encuentro entre un cuarteto de jazz y otro de klezmer que interactuasen sin interferir en el discurso del otro. De hecho, el de klezmer abriría y cerraría los temas, mientras que el de jazz improvisaría en el medio, con alternancias en los solos. Gibbs, cuyo padre, Abe Gubenko, había sido director de la Radio Novelty Orchestra, especializada en música yiddish, fue con la propuesta al vicepresidente por entonces de la Mercury, Quincy Jones, quien se entusiasmó hasta el punto de proponerse para producir la sesión (a la que se presentaría tocado con un yarmulke). De la partida serían, por una parte, el cuarteto del propio vibrafonista, entre cuyos miembros se encontraba una tal Alice McLeod, acreditada indistintamente en el disco como Alice Hagood y Alice McCord, que con el tiempo sería conocida como Alice Coltrane y que a la sazón entraría por primera vez en un estudio de grabación. El partenaire sería el propio hermano de Gibbs, Sol Gage, continuador de la obra del padre de ambos, secundado entre otros por el clarinetista Ramon “Ray” Musiker, hermano menor del famoso, y también clarinetista, Sam Musiker (con quien Les Davis lo confunde en las notas de contraportada), que a pesar de su juventud ya había tocado y grabado con éste y con Dave Tarras (óigase Tanz!, de 1955, y sus aproximaciones al jazz). El efecto es 
verdaderamente extraño. Como bien señaló en su día Don Nelson en las páginas de DownBeat, el contraste entre el sonido moderno del cuarteto de Gibbs (especialmente de su pianista, añadimos) y el más bien dixieland de Musiker y Sam Kutcher desorienta al principio; sin embargo, es tal la dinámica del álbum en su conjunto, tales las confluencias que se potencian con la aparente disparidad de discursos (aun cuando a veces el proyecto semeje un mero collage), tal la energía festiva de una formación y el swing de la otra, que uno no puede dejar de pensar en los procesos que llevaron a lo largo de la historia del jazz, y especialmente en sus albores, a que esta música sea lo que es, y a afirmarse en la certeza de que fueran cuales fueran las tradiciones, todas venían a abrevar en una misma fuente, la de la libertad.

1 - Bei Mir Bist Du Schön
2 - Papirossen (Cigarettes)
3 - Kazochok (Russian Dance)
4 - Vuloch (A Folk Dance)
5 - My Yiddishe Momme
6 - And the Angels Sing
7 - S & S
8 - Shaine Une Zees (Pretty & Sweet)
9 - Nyah Shere (New Dance)

Nueva York, 11 y 12 de enero de 1963
Terry Gibbs (vibráfono), Sam Kutcher (trombón), Ramon “Ray” Musiker (clarinete),  Alice McLeod y Alan Logan (pianos), Herman Wright (contrabajo), Bobby Pike y Sol Gage (baterías).